“非艺术”之艺术——与徐坦的人类学对话(下)

当艺术家在做人类学时,ta在做些什么?对于这一问题,艺术家有可能会否认这种类比,社科学者也许会一笑了之。但当田野成为基本的艺术语汇,调研成为越来越常见的艺术方法,社会问题和社会空间成为艺术生成和生产的场域,而艺术也成为人类学逃向别处或自身的罗盘时(见结绳志此前文章“为社会而艺术?社会介入式艺术与人类学的一次圆桌式偶遇”),这一问题也就有了厘清和展开的必要。

本文为两位人类学家冯莎和张志培对当代艺术家徐坦的作品和工作方法的细读,原文成于2020年10月,原为《语词、意识与艺术:徐坦“关键词”视觉语言实验项目档案 选编与研究》所写。文中,两位老师就田野调研、感知、语言、反思、艺术本体、跨学科性等问题展开了对艺术和人类学都充满启发的讨论。原文标题为《“非艺术”之艺术》,也同样可以冠以“非人类学”之人类学这样跳跃边界的形容,不仅是因为徐坦的作品早已开始关注植物、动物等非人主体——这只有在人类学才是新风潮,而是一次对话的邀请——正如“关键词”这一方法所述。

作者 / 冯莎(厦门大学人类学与民族学系助理教授)、张志培(厦门大学人类学与民族学系助理教授)

语言

作为艺术实践的“关键词”围绕语言展开,却遭遇了最集中的立足于“艺术”的批评,在2011年的“关键词学校”中,已经有相当多与之有关的谈话。总体上这类批评的基本假设是,语言更倾向于概念、理性、逻辑,并且因意指的赋予而内含权力,而艺术则更接近于感性的一面,强调直觉、感官,因此是不同于语言的表达;特别是自启蒙时代以来,理性占据表达及意识的中心,成为一种意识形态,不可靠的感官经验“被奴役”(参见OCAT深圳馆2011年“可能的语词游戏——徐坦语言工作室”展览筹备期间,朱青生与徐坦的对谈,2010年10月31日),艺术应从语言(及其政治性)中解放出来。我们完全理解这一假设,这样隐藏着文化脉络的社会科学理论或知识几乎是学者的共享话语,像我们在前文中讨论的那样,只不过人类学或许更多一些反身性罢了。徐坦也注意到,专业学者背景的学员都会马上注意到这个角度,由此切入谈话。可是,这种反应的出现岂不恰恰意味着“关键词”实践的必要与可能?这就是学者基于学术圈的“社会意识”。

徐坦将语言作为进入“社会意识”的路径,一方面基于语言作为意识表达的“常识”,另一方面将“表达”问题化,拆解出一系列关于如何表达、为何表达、能否表达以及何为表达的讨论,但是这种讨论不是像学者那样再度借助语言(这个问题已经得到后现代哲学家们充分但无奈的阐释),而是将之转化为实践,并以感知的情境开辟出表达的可能现场,或者按照徐坦的说法,“语言田野”。在这个意义上,艺术实践或许能够帮助学者克服部分语言表达的问题(像文本知识生产的制度问题还不能因此解决),而此处的语言,也就溢出了概念和意指的框架,与学者们的假设并不一致。事实上,语言的确有多重维度,每个人在日常生活中都体验过,并不必须由语言学家指出才算“正确”。即便就“关键词”本身而言,无论在实践中,还是在对实践的再讨论中,人们对“语言”的使用也未必总是在同一个层面上,徐坦的 “访谈技巧”已经使之呈现得再明晰不过。在此,我们也用一种模糊但却日常的方式使用“语言”,以避免掉入概念辨析的泥沼,尝试学习徐坦的方式讨论“关键词”对语言的实践而非这一实践中的概念界定,呈现实践的现实发生。

徐坦《搜索关键词》,图源:徐坦。

从语言入手无疑是一个庞大的系统工程。语言本身附带着漫长的历史,并始终处于意指的争夺中。社会科学知识至少自现代性以来的建构与解构,基本上都围绕语言展开,语言研究甚至启发了整个人文社会科学在1950年代的语言学转向。像是对语言的实践研究,在语言学中似乎已经有足够多的成果与工具,例如作为概念基础,语言学家以语言与言语分别指涉抽象的语言系统(结构、规则)和具体化的语言(言说、书写);“关键词”也总被提问其与社会语言学的差别。但是,这些学科化的知识经常遗漏学科之外(包括学科与学科之间)不可化约的认识差异与实践细节,基于学科概念的思辨也往往经过重重过滤与提炼,在确保恒常性之余亦舍弃了活性。徐坦并非要做语言社会学或社会语言学的工作并得出研究结论,相反,是让人们进入语言发生的特定场景与即时状态中,经由语言的互动(多主体的听、说及其他感知交互),赋予意识活动可感的(认知与感知的交融)、可实践的物质性。这大概只有艺术家能够做到,像普鲁斯特在《追忆似水年华》中所做的那样。学科研究固然重要,但无法替代艺术家的工作,犹如无法替代发生在社会生活/“现场”中的语言。“关键词”中的语言更像是一个动词,“可能的语词游戏”,重要的不仅是“语词”,还有“游戏”。倘若行动的语言是反概念化的,那么它既因为拒绝概念目的而流露出无目的的合目的性,又因为反意义、鼓励实践而更接近于后现代对“游戏”的阐发,或许是徐坦使用“游戏”的原因。

日常生活里大量的语言中都充满着不确定的信息。但问题是,这些“不确定”要么被作为经由语境与主体间性的关照,仍然能够完成信息传达任务的“实用”工具,不标准但无伤大雅,要么被抽象化,作为解释信息为何无法传达的原因,却单单无从以自身的意义存在,更匡论实践。以社会的角度,通常做的是将这些不确定规范化。斯蒂格勒由此发展了语法化(grammatization)的隐喻:语法是把人的行为描述和形式化为字、词、书写和代码的进程,语法化就是一个描述、形式化、分化人的行为,使之可被复制的过程(转引自加洛韦 2020)。因此,人们对语言的使用,以语言为中心/文明,是对代码化的再生产。不规范的语言(包括在不应当的场合与不应当的人说不应当的话——一种不合时宜)总是被纠正。而在控制论无孔不入、越来越成为社会运行法则的今天,表现为不规范语言的社会意识更相当于“坏码”或“坏账”,在大多数情况下甚至不被处理——“熟视无睹“,这是一种更彻底的排除,也是更加顽固/保守的系统维护法。在“语词游戏“的实践中,这些坏码营造出世界的另一面,或许正是我们未知的一面、觉醒的一面,或者,可能做出改变的一面。

我们发现,很多人不理解语言实践为何能作为艺术,除了因为语言的概念根深蒂固之外,更重要却容易被忽略的可能是因为没有参与,或者只通过档案材料了解艺术实践。这是行为艺术、介入式艺术的呈现及“观看”方式问题,并普遍存在于尝试多媒介实验的当代艺术中,即,观众仍将其视为一种(固定的)作品结果,缺乏具身化的感知体验。其实,艺术在改变媒介的同时,也伴随着观看方式的改变。倘若观众去到现场、参与其中,可能有完全不同的体验,甚至无需解释何为艺术——这也是我们的经验。更进一步地说,即便观看作品结果,例如看画,也需要“参与”——介入式的观看,但人们通常依赖概念式的语言方式/“读图”,如“表达了什么”,从中读取信息而非感知,或将自己设置为无关的“旁观者”。而当代艺术调动了更多维度的感官经验,开拓出更广阔的参与空间,也就预留/期待着更为充分的参与程度。这需要观众“设身处地”,也将更加考验艺术家唤起感知的能力。

徐坦不认为自己的研究工作是学术的,还出于对材料处理方法的评价。虽然他也对收集到的语言样本进行整理,甚至早期也试图将其数据化,但很快发现这似乎与其想讨论的问题相左。在语言学研究中,学者试图以系统化的方式对语言做归纳法与演绎法。可是,如同语言自身无法脱离的语境性一样,系统化的方法也只是在一定范畴内起作用,当然它的确能够说明一些问题(尽管不是所有问题),尤其擅长处理规律性问题。“关键词”的语言游戏绕开了语言学的概念框架——诸如语言与言语、能指与所指,以及量化方法,选取语言实践样本的做法看似随机而不够严谨,但实际上在更宽广的背景范围中,所谓“科学”取样与非科学的取样也并无根本差异——社会科学的传统量化分析在今天遭遇“大数据”挑战即是一例;而大数据通常更擅长管理。反倒是意识的流动,使我们能够将语言还原为表达本身——包含意义、情绪、阐释等,而不是某种表达的规律和机制,这被徐坦称为“语言事实”。有别于社会科学的“社会事实”,它相反是异质且动荡的。

对于传统的实证主义社会科学而言,结构性访谈的目的是为了获得可量化的研究材料,也就是统计数据,让研究者进行分析。因此调查员所在乎的是受访者所提供的具体答案,以期获得“有效性的问卷”。至于受访者如何理解问题、在什么语境下提供这些答案、为什么会这样回答等情境性的问题,研究者可能不太关心。结果,实证倾向的结构性访谈一方面将语言从社会/文化脉络中抽离出来,一方面淡化访谈中交流、互动过程的重要性。有时候,人类学家以“聊天”称呼“非结构性访谈”,对以量化为目的结构性访谈不以为然,其实并非没有问题意识,而是强调谈话在社会生活场景中发生,问题的解答基于对社会生活整体的理解,而非谈话的字里行间。不过,在工具化或程序化的“田野调查”应用中,这种非结构性访谈被等同于为了搜集材料而搜集材料,这正是过去十多年来间人类学家反思的问题(Ingold 2008)。徐坦在“关键词” 实践中对语言材料的理解,在这一背景之下就显得更加有意义。尤其值得注意的是,他不仅分析官方/标准化的语言(普通话),还注意发掘在地语言的生产力,譬如粤语中的“捱”。出生于武汉的徐坦活跃于珠江三角洲,在地实践的艺术工作使他必需如人类学家一般,掌握在地性知识(如当地词汇中的特殊含义)。当项目在国外(如瑞典)进行时,徐坦也让当地人以他们习惯的语言挑选关键词,语言实践就更加多样,不仅限于英语。

徐坦《捱,动物性的自由》,图源:徐坦。

言说在“关键词”中是即时的行动,意味着作为行动的言说具有时间维度,能够将过去与现在相连。徐坦对言说的再分析,不免让我们想到阿尔都塞的症候式阅读:文本/语言只是表象,隐藏着言说者也许无意识的意识形态,而症候表征着被压抑驱逐到无意识的矛盾,阅读就是去诊断症候背后被压抑的内容。但不同于症候式阅读的“重言”阐释——把症候当做某种潜在真相的表达、又用潜在的真相来解释他们所选取的用于代表这种真相的症候,在徐坦的分析中,阐释的结果和方向不是可预测的,而是未可知的,甚至面向的未来的;当前呈现的对十年前文本的回应正是以一种反向的方式说明了这种未来性。

症候式阅读的弗洛伊德式假设被批评为将一切无意识的源头上诉至压抑——在阿尔都塞的延伸中这种压抑是政治性的,如同弗洛伊德精神分析学的性欲/压抑归因所遭受的批评一样。不过,批评将主要根据落在认知科学,认为无意识/口误中的极少部分才来源于压抑,大部分来源于认知功能的复杂性,却在一定程度上将阿尔都塞的延伸本质化,如何能够确定那些多到无法意识的信息与就政治无关呢?尤其是当人们活在这在政治/霸权与资本主义合谋的世界中时,这种关联再常见不过。这正是罗兰•巴特曾经的直观感受。而症候阅读的马克思主义底色,在如今身份政治被运用为策略、资本主义问题再次暴露为主要问题的今天,可能作为反身性方法,重新被需要发挥作用,并且,身份政治与阶级矛盾的持论者们需要意识到,彼此异形同构,面临着共同的处境。反身性意味着对立场先行的警惕,不像旧有症候式阅读那样,只将对象指向扮作事实的意识形态观点,而是同样指向伪装成了意识形态偏见的事实。在拉图尔(Latour 2004: 227)看来,当人们在被教育,事实都是虚构的,自然的、未经中介和不含偏见的真理是不存在的时,都是语言的囚徒,另一端的力量正在用同样的社会建构观点摧毁能够拯救人们生活的证据。当阴谋理论与批判理论的解释结构越来越像,要做的不应当是废除批判,而是认真审视我们的生活,明白批判的目标是离事实更近,使批判成为一种修复性的实践。十年或许是个合适的焦距,我们猜想,这大概也是徐坦再度阅读当年文本的感受。

症候式阅读被质疑将批评家视为精英,而大众是无知的群体,阅读批评因此能够替代政治行动的先锋作用,就如马克思期待中工人阶级应处的角色一样,而症候式阅读的兴起也正是因为1960年代之后工人阶级在政治先进性上的失落。在福斯特(Foster 1996)的批评中,于1990年代开展社会介入实践的艺术家似乎希望替代这个角色以获取先锋性。事实上,艺术家与大众之间并不存在先验性的身份分裂,在“职业”框架之外,我们每个人都是大众:共同作为赤裸生命,这是社会介入实践的伦理及方法基础。艺术家的症候式阅读并非只由自己完成,而是需要与更多的人互为主体。在“关键词学校”中,徐坦其实设想了一个市民/公民论坛的形式,因此除了邀请艺术家、学者等人对谈之外,更期待观众的参与,群众的话与专家一样重要,但在实际操作中,部分观众的谈话是在小谈话间进行的。后来进入田野,也是因为他发现,在美术馆或所谓公共空间的等待,也许不会等来根本不逛美术馆的群众,干脆去找他们。或者应该说,作为批评家的艺术家不是揭穿真相的人,而是集合者。他可能不会告诉你一个真相,但是却可以为参与者提供一个聚集的场地,更重要的是,让人们意识到自己可以参与。

从谈话的(文本记录)结果来看,我们认为,实践的公共性是有效的。谈话中多次谈到个人、自由或集体、公共,尽管各位在谈论时经常出现所指不一致的情况,例如,有时“个人”是在与“集体”相对的语境下出现的,有时则是基于对公共性的讨论。但我们认为,这类问题能够成为关键词,恰恰是因为这样的场合或实践,给了人们谈论‘’个人‘’与“公共”的机会,无论谈话人是不是有意地意识到了该游戏的公共性诉求,起码是在感官/受上,接收到了“让人说话/表达”的邀请。从现场谈话到文字记录,“关键词”进行了大量有别于一般研究的语言、文本以及超文本生产,特别是其中不以科学主义分类学(如设立标准、选择代表性等)为基础的主体构成,某种程度上类似于“制造杂音”,具有民主的潜力。这在充斥着“意识形态语言奇观”的环境中显得弥足珍贵。当前,“说”变得过于重要了,好像也更加容易,人人都在输出,但表面上的“多声音”因在同一层折叠中循环而内在同质,看似便捷的移动终端搭建起数字屏障,意识形态以算法内嵌在代码中,人们以为自己看到的就是全世界。如何突破意识隔离?也许横向联结的说与听、感知与实践的共享,还需要更广泛一些。

徐坦的实践由于直接关联到人们的体验,总不免涉及对政治的讨论,但他并非将政治特异化,而是将其作为社会生活的一部分,体察政治对大众究竟意味着什么。这在当代立场优先的环境下提供了最大可能的讨论空间,仿佛在激烈的行走中喘一口气、暂停甚至后退一步,以便能够看清前方的景与脚下的路。他阐释日常生活中人们实践政治方式也是极富耐心的,多像是《2013-2113(年份)》这样的工作,不急于给出一个结论,而是在一个更长的过程中观察变化、延展思考。或许,这能够给人们参与问题的讨论提供有益的方式。

反思媒介与本体论

徐坦在实践中描述了除了书面语言(书写、阅读)和口头语言(说、听)之外的第三种语言方式:可视性的语言,即语言不仅在于信息的传递,还涉及语言本身的发生——作为行动并因此伴随行动的情境(表情、动作、声音、环境等)。这一描述可谓上述语言实践的具体化和概念化。如果语言不再具有天然/本真的无感形态(如基于音位关系的、非视觉化的等等),那么可视性的语言就能够成立。此处存在一个陷阱:一旦进入表意的语言系统,仿佛就背离了语言实践本身。这时三种方式的有效性就体现出来了:实际上既作为方式,也作为语境。

这一描述回应了艺术(特别是视觉艺术——现代性的视觉中心主义使之成为主流)与语言的关系问题,将被从语言中纯化掉的不可靠的感知、不稳定的情境、不安分的实践加以回收。进一步地,徐坦试图重新组织艺术与语言的关系,跳脱出制度化学科知识非此即彼的假设,借由对制度裂缝的发现与试验,将不同的行动置于同等的权力基准线上;其中的试验并非以弥合裂缝为目的,而是正视其存在并开放可能性,使其成为可实践的场域。我们认为,鉴于“可视性的语言”是针对潜在对象“视觉艺术”的回应,因而特别强调了“可视性”,该描述就不应被作为本质化的描述,而是提供一种思路和方法,具有可替换的结构——也似为一种装置,如可听性的、可触性的,总之是可感的,或许所谓“五感”也要接受挑战。故而,可视性的语言虽然是基于语言系统的概念化做法,或者一种概念的形式,但不是“概念”——界定属性。

重新组织语言与艺术关系有赖于感知,也激发了对媒介的再讨论。在“关键词”中,语言不再只是被作为表达或意义的载体,不在于其固定的意义,而在于它如何说出来、如何化身为词汇、又如何与其他词汇碰撞,并具有声音与色彩,使得语言自身实现了在场,或似为一种意识的拟态,呈现为彼时彼地/此时此地的景观,具有了本体意义。语言不再是中介媒介,或者说媒介本身也具有了能动性,作为本体存在,其意义在于,让人们意识到,自身(像其他本体一样)如何被编织进既存的世界关系中;而其他本体的存在则预示着世界关系的另类选择。媒介的能动性在人类学家吉尔(Gell 1992)的讨论中是艺术的魅力所在,媒介本体的实现基于感知的赋能。这种本体意义在一定程度上也消解了说话之人的中心位置,例如听众其实不太在意说话的人具体是谁,读者再阅读文本时也无需还原人的形态。在客体主义哲学家看来,尤其在新自由主义环境下,物/客体的主体化、主体的客体化或许有必要成为重新组织世界关系的方式。因为人们很难做到在既有的思维框架中谈论超越该框架的问题,例如,在使用语言时无法抛弃语言已经建立的意义,尤其是在与他人交流时,语境共享假设几乎是设定好了的;而新自由主义中的主体,既是责任代理,又是行为对象。所谓客体化,就是让渡这一个中心位置,通过从“从我出发”的意识中逃离,以逃离既有的概念框架。语言本体意义的实践方式之一就是对“词达意”的否认,让语言在交织中呈现语言系统的算计之处。

当语言与感知的关系得到重置、语言媒介具有了物质性与能动性之后,语言作为艺术媒介也就不那么难以理解了。徐坦将言说与写作(语言)作为媒介进行知识生产与艺术活动,言说与写作不仅是文字,还可以是声音、录像,使实践综合或者介于艺术、文学、或人类学之间。马格利特曾用“这不是一只烟斗”揭示图像意指和语言意指之间关系的滑动间距,福柯(Foucault 1994)则以“词与物”的知识考古发掘了其制度动力,徐坦的工作在似乎续接了这一脉络,不过将讨论的焦点推进到语言本身,以一种“考现”的方式,观察人们如何在日常生活场景中实践语言自身的“不可说”,并以此激起图文关系、词物关系的再生产。徐坦以现象——当代艺术无法避免使用语言——回应理论家关于语言与艺术的问题,但他对媒介的反思却提供了进一步实践的空间,其实将问题转化为:当语言成为问题,艺术可以怎么办。针对以语言为媒介、材料的作品或展览,有评论提出,当语言的汇集作为展览的逻辑,是否会让观众纠结于形式与方法本身,对于他们理解艺术和作品是否会形成新的困难。徐坦的实践让我们意识到,语言已经被视为特殊的媒介而不是多种多样的媒介之一,困难并非源自使用语言,而在于语言与艺术、媒介与感知的分裂。

媒介反思中的本体论取向在徐坦的实践中可能不是有意为之,但由于本体论承接着由后现代开启的知识反思与制度反思,并试图在后现代解构的废墟上提出替代性的方案,它的出现就不奇怪。本体论取向在徐坦的“社会植物学”中体现得更为突出,对人类中心主义的当前困局提出反思,这一困局甚至已经能够在日常生活中被感知到了。从动植物/自然/非人出发看待人的活动、人与世界的关系,意识到人作为诸本体中的一员而非唯一本体,甚至也并非必然的主体,或者发现物作为主体串联起的世界(新物质主义),这种“物“的主体化以及对主体的物化理解可能为反思带来新的认识。

例如,徐坦创造了像是“动物性自由”这样的关键词(“社会植物学”也是),来讨论“似是而非”的自由。在“关键词实验室”中,徐坦访谈过两类人群:艺术家与农民,在分析关键词时,他发现艺术家出乎意料地很少提到“自由”,相较之下,反而是农民谈论了更多有关自由的问题。但农民口中的自由并不是抽象或理念化的,总围绕生计出现,例如,“种地比打工自由”,是一种自顾温饱、“在自己的地盘没人管”的自由,表现为身体经验,基于口腹之欲的满足和“近身空间”的满足,仿佛一种动物性的再现,一种吃饱喝足之后的舒适体验。徐坦也联想到中国的隐逸传统,好似笼中困兽获得机会四散而逃,以求得基本生存状态的维持,活着的肉身,已是自由。徐坦强调这个描述并没有贬义,甚至其中有一种美学,即动物可能比人类更具有自由,例如,我们常常比喻,小鸟在天空中自由飞翔、鱼在水里自由畅游、马在草原上自由奔跑。重要的是,“动物性自由”让我们反思自由的不同经验及其在不同情境下的意义。相对于计划经济时期,如今的农民(包括我们所有人)看上去好像享有了更大的自由度,但这些自由是制度变迁的结果,而不是主动争取来的。所以,一旦结构再次调整,所享有的自由可能变得相当脆弱。在当代管理/制度化无所不在的境遇下,动物性自由似乎是可实践的选择,类似于“战术”,但相对缺乏公共性,可能纵容制度的维持(甚至继续收紧)。而这种动物性自由是否也是一种制度性的结果呢?封建帝国时代,国家是君王的私产,臣民是君王的子民,诸如政见不同者的“出家”因此具有双重隐喻,既逃离政治际遇,亦逃离与“家”的关系(或“四海为家”)。个体的逃逸也似乎是彼时唯一的选择,其可感的价值相对而言就更高,相当于一个最大值;但是在现代国家政体中,个人与国家建立契约,个人的自由必须建立在公共性之上,个体化自由的价值就不是最大值。承袭于文化经验的自由“意识”,未必能让人们在今天获得相应的自由感。

徐坦《社会植物学》在银川双年展上的呈现,图源:徐坦。

反思人类中心主义的本体论在人类学中也在继续,动用了大量来自非西方经验的、非主流的、民间的神话、仪式、感知体验,看上去似乎重回“万物有灵”的理论时代,但其核心差别在于,那些本体不再是某种“错误”的奇风异俗,需要经由作为中介的“客观知识”来被认识,而是作为全人类所共享的宇宙图景而被感知到。你能够想象,亚马逊雨林的原住民认为人的特性在于身体而非灵魂,而灵魂是各种异态的共有承载物吗?我们期待,徐坦对植物、动物与人的研究继续推进,在他的艺术实践中,这类讨论不会像此处的理论文字这般晦涩无趣。

“类学科”、“反学科”、“跨学科”/非学科

作为研究型艺术,徐坦的工作所在总是与学科知识覆盖之处发生交集,但学科知识并非参照,而是作为讨论的对象。无论是“田野”、“语言”甚或“艺术”,徐坦都没有被动接受,却在实践中为这些概念赋予了非同一般的活力。在以实践中的知识生产搅动社会关系的同时,他也以此追寻当代艺术的可能性,拓展了对艺术的想象,表露出一位艺术家的关怀,这使他的实践当然是艺术,即使可能是以站在“艺术”对面的方式来进行的。

或许,只有理论家才在意艺术实践是否是艺术,或者其中的做法是否足够艺术化。在此争论中,贡布里希的名言总被作为结案陈词:没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。但这种焦虑对艺术家而言时常显得“一厢情愿”,哪位艺术家不想创造(自己的)艺术呢?他们只是不满足循规蹈矩而已,有意识地进行了实践化的偏离——理论同样是他们革命的对象,对是否是艺术的担忧或许才将是阻碍艺术行动或使其行动无力的源头。徐坦用“类学科”描述他的研究——虽然做研究但并未经过抽象化、概念化与逻辑化,也用“反学科”说明他的问题意识——学科知识遗漏了“未可知”的部分,始终站在一种“边缘”的位置,或采取着“自外于”的视角;不过,边缘不是某个相对于固定中心的本质化边缘,而是一种实践意识、一种具有反身性的思考/认知方法,类似于一种“非”的状态,不如称其为“非学科”。这种意识和方法在关于语言、艺术等具体问题的讨论和实践中都有所体现。对我们来说,这显示出徐坦知识份子式的旨趣,也部分来自他作为艺术家的训练。

关于学科知识问题,徐坦做过一番论述:学科与学科之间并非一道墙,而是存在一个尚不能被学科化的地带;知识也是一样,在已知或已成为确定的学科知识以外,仍有大量可能的知识。他的研究实践与知识生产就在这里展开,这延续了他的思考方法。他研究的社会意识,在狭义的范围内也是指那些令人感到意识波动、但不能被组织成概念、知识的意识。当艺术家或学者尝试弥补既有认识的不足时,这个中间地点可能带来新的进展,因此,所谓跨学科也并非是两个(或以上)学科知识的加总,而可能涉及这个中间地带。其实不光学科与学科之间,学科知识本身也存在相当多“灰色地带”,这是吸引研究者进行探索的动力之一。后现代已经对现代主义的清晰感提出了质疑,某程度上,尚不明确的状态、实践性的过程更接近于一种“真实”,就像大卫•格雷伯(Graeber 2005: 8-9)谈到的有关当代社会运动“low theory”的组织方式。

对我们来说,非学科的意义恰恰在于对包括学科在内的“隐性知识”的讨论。这样讨论在实践中才有效,而实践的结果是无法预见的。非学科的研究实践好像是“无章法”的,但却充满了丰富的内容和细节。相对而言,学科建设风起云涌之际,却在还没有太多实际研究和基础实践时,就纷纷热衷于梳理体系、框架,热衷于立论与圈地,而无内容的立论并不比所谓的非学科更少一分空想。与各种基础建设一样,拔地而起的学科建设通常拥有恢弘的外表、密集的占位,内里却虚弱荒芜。如果非学科不容易理解,那么可以设想日常生活中种种被合法化的分类,与这些制度化的知识与预设的分类在结构权力上并无不同。这样的反思对公众也有意义,有助于人们理解研究型艺术或艺术中的知识生产。当这类实践总被提问“看研究为何不看社科研究?”时,人们可能没有意识到,问题恰恰在于,相比艺术,观众可能更看不懂/到社科研究,或者说,以“社会”之名的社科研究却并不是面向社会、写给社会大众的。社会科学等学科化的知识固然有其相对系统性,社会科学亦因而显现为某种“权威知识”的面目,但学科化本身同样是制度。而在另一方面,当人们习惯于想象感官愉悦的制度美学时,丢失了艺术与社会生活的原有联结,反而会认为这种“无感官愉悦”的艺术是“高冷的”。在艺术实践的公共实验室中,对艺术观的丰富与拓展有待艺术家的工作。

或许,当代艺术实践这种“他性”式的思考方式是它能够与人类学对话、合作的内在默契。但如同“边缘”,这种他性也并非本质化的他性,而是一种结构上的位置,作为方法或视角。辨析该问题的困扰是,无论谈论艺术还是人类学,似乎都难以将学术(知识)与学科(生产)、本体与制度纯粹切割来谈。因此,即便艺术的“他性”始终存在于各种各样的艺术形式中,也被有意无意地闪避在艺术的“背面”。直到现代艺术、特别是当代艺术,作为“悖反”/反身性的艺术,将“他性”作为了旗帜。在这个意义上,当代艺术也许并不发明(现)问题,而是将原本被遮蔽的问题暴露出来。而艺术的自由和创新,可能并非局限于在“艺术场”的边缘试探,也不是一般艺术史叙事的历时关系,而是反身性、跨越壁垒、横向扩展的能力;“他性”使其具有横向联结的潜力。我们热切地希望它能够成为一种普遍的响应,作为反转全球资本主义的全球行动;就算暂时无法阻止或逆转这个循环,也有助于揭示它的精确运算模式。

艺术家将艺术作为探索生存可能的出口,因此积极发现艺术与当代问题的联系并且尝试实践,在这一点上,艺术家比人类学家走得更远。当我们以人类学的视角来看徐坦的非学科时——一种方法上的他化,总会发现对身在学科中的我们有益,或许他反观人类学或其他学科知识时,也会有同样的体会。在写作这篇文章时,我们忽然发现,早在德勒兹对拉吕埃尔的引述中,就已经出现“哲学需要一种理解它的非哲学,它需要一种非哲学的理解,就像艺术需要非艺术和科学需要非科学那样”(转引自加洛韦2020)。在西方哲学中,这种认识论深埋在古希腊哲学的源头,后来具象化为“为认识自我而研究他者”的人类学——当代的“对称人类学”反思了这种“为了自我”的自恋,而“他性”之方法并未废黜。但它并非只是某种“西方理论”,而应为普同性的文化经验,诸如“子非鱼”的讨论;或许我们能找到更多。

在1990年代,艺术家对人类学家的向往之情曾令福斯特感到愤懑不平,在他看来,追求标新立异又无比自恋的艺术家是将一种理想的自我投射在了人类学家身上,这种理想的自我具有反身性与批判性、为底层人民发声,越边缘越浪漫——一种波西米亚传统。令他尤感不平的是,这种情况在20年前也发生过,不过是以相反的方向,人类学家试图通过艺术使自己变得前卫以冲击现代主义的单向度世界。彼时,艺术家是人类学家的理想自我,人类学家将文化视为文本、将民族志视为文学、将人类学视为艺术,或将自身的艺术精神上溯至处理灵感碎片、异国情调与无意识冲动的超现实主义艺术家(Clifford 1981)——他们以前卫的形式感成为反身性的模范。但与其如福斯特所说,是人类学为自身塑造的他异性、场景性、跨学科性以及“写文化”之后的反思性形象诱惑了艺术家,不如说是这种他化自我-自我他化的过程本身充满了魅力,其中,相互替代的“危机”并非必然,更可能出现的是主体间性。在不同知识体系的相望与想象中,差异可能造成误会,差异也是生产力。

图为人类学家莎莉·爱林顿(Shelly Errington)所绘,爱林顿是与马尔库斯、克利福德一代的人类学家,关于人类学与艺术的关系所著颇丰,也是艺术的实践者。图源:https://illustratinganthropology.com/shelly-errington/

历史上,人类学被期待在传统或本土社会的田野工作中提供客观观察的方法,当代人类学的田野工作方法却显得相当主观化,着眼于文化的当下特性与全球环境,使得人类学更加容易与当代艺术达成共识。这并非意味着人类学是因为告别了“异乡”与“传统”的主题对象而获得了当代性,而是基于对空间与时间知识论的洞察,人类学重新反思了关于异乡与传统的想象,将之与当代社会文化并置于“全球化的文化向度”(cultural dimensions of globalization)(Appadurai 1996)的语境中,从而与当代艺术的当代性建立了沟通的渠道。今天,当代艺术与人类学的相遇,很大程度上源于共同境遇下的共享问题意识,探讨如何应对新自由主义的泛滥、后身份政治的两难、人类纪的焦虑等,“在地”为之提供情景化的工作场域,这被马尔库斯(Marcus 2010)形容为一种“亲和性”(affinities)。在艺术家越来越熟稔社会文化理论并在实践中向其发出质疑时,人类学家也应跨越理性学术生产的藩篱,克服像“图像恐惧”(iconophobia)的学科惯习——认为非语言文字的知识不够严谨(Cox et al. 2016),尝试以艺术实践激发文本知识之外的学术想象力,深入语言所不能及的多元感官世界。

艺术家已经意识到,研究型艺术及在地实践并不是风格潮流,也不是“替代空间”(alternative space),需要更具反身性与思辨性。人类学家也应不断反思自身的立场。有一种观点认为,“艺术介入社会,这本身就是一种微妙的治理术。尤其是在审美资本主义时代,审美和艺术的因素已然成为社会发展的主要动力之一,我们应当如何发掘艺术作为治理术的可能,对于艺术人类学而言,这是一个极富于挑战性的课题。”(向丽 2016)然而如果人类学家同意,人类学的工作“就是通过那些自称为永恒真理的华丽辞藻,揭示隐藏背后的种种我们所熟知的实践行为”(赫兹菲尔德 2005: 3),田野工作“在于发现个人和群体对他们共享的社会秩序进行适应和抵制的途径及其多样性,这是一种在一个空前均质化的世界里发现多样性的策略”(马尔库斯、费彻尔 1998: 186),那么就应该明白,当代人类学与社会介入的艺术实践恐怕站在了揭示与反思的一面。这恰恰与当代艺术的分裂形成镜像:一种当代艺术安稳享受“白盒子”围起的位置与光亮,一种当代艺术长在生活的嘈杂与生命的褶皱中,与艺术场制度渐行渐远。

我们不是因为徐坦做田野或者关心地方社会、人情世故就觉得他像一位人类学家。他当然是艺术家,同时,他的思考与实践也具有人类学性。徐坦乐意接受对于他的实践是不是艺术的提问,但也不会陷入“是不是艺术”的困扰。因为艺术从来都不是先有概念,而是在实践中产生。就像“关键词学校”,是不是该称之为语言或游戏都不是实践的结论和目的,但却实现了语言和游戏的结果。犹如徐坦对“未可知”的兴趣,艺术实践中的未定义昭示着可能性,我们暂且称其为“非艺术”的艺术。

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