足夠的貧乏,才有足夠的誇張

什么是贫乏?什么是夸张?这组问题和“杀马特在哪”一样揭示的是“我们”与“杀马特”的距离。杀马特曾经在深圳的石排、在浙江的温州、现在在云南、广西和贵州,在798的发廊,还在QQ群的家族内,在留守家庭和工厂经验的缝隙中,还会在三和大神和中国青年内卷的韵脚里吗?

这一对谈中,我们可以看到无论是尝试站在杀马特的角度给“贫乏”和“夸张”重新赋值,抑或寻觅“杀马特在哪”,都指向“文化”这一功能性指认方式的不足。“足夠的貧乏,才有足夠的誇張”,这句话本身就是对“文化”的撕扯,并号召像杀马特那样更具身地捕捉社会张力,就像用头发的长度和角度丈量贫富差距和深圳与贵州的距离。

李一凡导演的纪录片《杀马特,我爱你》并不是对杀马特群体的浪漫化描述,而是与杀马特们一起合作,对这一淹没在时代浪尖的打工潮进行极富当下意义的影像考古,让罗福兴们对这段故事有了重新赋予意义的权力。我们可以看到这一对话仍然在不同的时空间回响和接力,比如这一由李一凡导演、刘子恺老师和政治大学欧子绮老师课堂上同学们一同参与的对谈中。

本文原刊于台灣清華大學當代中國研究中心的《當代中國研究通訊》2021,32期的11-14页。感谢作者、导演与编辑。

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與談人:李一凡導演、劉子愷博士(國立政治大學民族學系助理教授)
逐字稿:陳品鴻(國立政治大學民族學系學生)
編輯:歐子綺(國立政治大學創新國際學院助理教授)
原文 / 《當代中國研究通訊》2021,32: 11-14

前言

2020年底,《殺馬特,我愛你》這部特殊的電影、連同其奇異的主角殺馬特,出現在許多線上影展。《殺馬特,我愛你》經導演授權,2021年6月3日在政治大學歐子綺老師所開設的「移民與全球化」課程上公開放映。映後座談邀請政治大學民族學系劉子愷老師擔任與談人,及開放學生提問。此次座談採線上會議方式進行,下文為座談會之問答節錄。

尋找殺馬特:超越文化

劉子愷老師:第一個問題,想問導演影片所展現的,是誰的「次文化」?第二個問題,為何「殺馬特」很重要?第三個問題,當「殺馬特」在勞動者的日常領域消失時,為何「殺馬特」還是重要?對誰而言是重要的?第四個問題,我想問的是直播主,我們剛剛看到,羅福興透過抖音或是快手的平台所呈現的「殺馬特」,是否成為一種被剝削的「數位勞動者」?最後,「殺馬特」的打工者與《淹沒》片中的被迫遷居者,有何共通點?導演的手法想反映中國當代社會的哪些面向?

李一凡導演:我先談他最後一個提的問題,就是奉節的移民和殺馬特有什麼關係。實際上我的這兩個片子之間,也拍過一個《鄉村檔案》的片子,是關於奉節農村的狀況。我覺得要談殺馬特、要談《鄉村檔案》、要談《淹沒》,其實都得回到一個特別巨大的話題,就是中國從八〇年代開始進入全球資本主義貿易系統,特別是從2000年、加入WTO以後。

離全球資本主義特別近的地方,總是發展的、特別高效的、能夠進入整個系統。你可以看到長三角、珠三角、聖保羅、巴西里約,剛剛我們舉的以上國家、地區,都有超大城市出現。但好處跟距離是有限的,我覺得像在日本、韓國或是台灣,這種城市化好處的輻射,還是比較容易達到的。

但土地幅員非常廣闊的地區,像是在中國內陸、印度,城市化、現代化的好處根本沒有辦法輻射到這些地方。這些地方希望獲得現代化的好處,唯一的辦法就是出去打工,或是像《淹沒》那樣,作為能源的生產地,你必須為發展讓路。在現代化過程中間,偏遠地區、底層需要付出非常大的代價。我再補充兩句。其實當年做三峽水電站,它的電百分之八十到九十,都是輸往上海還有長三角的,所以輸出勞力和輸出能源是一樣的問題。

第二個問題,我想回到「是誰的次文化」的問題,我們大陸說「誰的亞文化」問題吧。我覺得「誰的亞文化」的提法,還是挺沒意思的。為什麼我覺得挺沒意思呢?實際上我去尋找殺馬特是非常困難的,從2012年,我開始想找到殺馬特去拍,就一直找不到,就只能在網路上看見他們。其他人從來沒見過真正的殺馬特,都只是在網路上看見的,所以很奇怪。我們也不知道成千上萬殺馬特是真實的存在,只知道他們是在QQ群。

圖源:李一凡導演提供給《當代中國研究通訊》

當我2017年到找到羅福興的時候,才發現其實他們就在東莞、就在深圳,甚至離我那些朋友居住的地方,只有十幾、二十公里遠的距離。但是中國的知識分子也好、有錢的階層也好,就那麼一點距離,其實是相互隔絕、根本沒有來往的。而且我們的互聯網,不管是社交網絡,或者是快手、微信之間,是沒有連接的。我們到最後,是到了東莞的石排鎮居住的時候,我們的快手推送忽然發生了變化。我們當時註冊了快手,才發現了有很多、很多工廠的推送開始出現了。所以後來為什麼能夠看到他們,首先是我們發現它的推送變了,以前根本不會讓你看到工廠,所以我覺得是碎片的。

我們沒有去理解,或是我們根本沒有願意去理解過,他這種文化也好、或者他們的人生邏輯性。是不是他們人生是有邏輯的?他們的生活是不是有邏輯?他是不是不知道推利避害?他們選擇了一個很傻逼的、就是要去自己受折磨嗎?肯定不是這樣的。我們把他們首先當成一個什麼、什麼樣的文化,次也好、亞也好,本身就是一種他者的眼光。

我把第二個和第三個問題合在一起。今天的殺馬特,它像以前那樣到處有的狀況,是已經沒有了。以前不管是東莞的石排鎮、汕頭的人民公園、浙江的溫州附近,都還有不少的殺馬特。但這兩年就幾乎完全沒有了,幾乎是很少、很少人看見。

殺馬特的概念,其實有一些我們理解上的不同,或是有一些誤解。殺馬特有時候指的是一個人,有時候是講一個家族,有時候是講一個誇張的審美風格。我採訪到最多的人,他們告訴我:真正的殺馬特有一個特點,就是頭髮是立起來的。你雖然說染過黃髮,但你頭髮沒有立起來、沒有足夠的誇張,其實你不算殺馬特,你只叫非主流。這是有一個區分的,我覺得這個區分非常重要,就是說,你要有足夠的貧乏和足夠的壓力,你才會選足夠的誇張。這個和你沒有選到那麼誇張,是不同的。這是第一個問題。

第二,我覺得殺馬特真正的核心其實是家族。每個殺馬特都跟我講這句話,「永遠不進工廠」,這是第一句他們最愛講的話。第二句話:他們從不在網上作賤自己。他們把殺馬特看成神聖有意義的東西,對他們來說是個家,他們不會作賤自己的家。所以當殺馬特這個群體消失,我們在網絡上看見殺馬特,其實他只有殺馬特的外型,就是只有這個頭髮,他首先失去了家族的關係。所以家族的消失,就意味著殺馬特的消失。今天在網上,更多的只是以殺馬特的外型來獲取、甚至是作賤自己來獲取些報酬的。

我們現在看到很多工人都轉向了網絡,實際上在現實生活中或整體改造,現實中的發洩幾乎是不可能的。所以他們會通過人設來發洩,就是通過自己在網絡設定的形象、在網上發洩,這在今天成為了主流。我們當時拍過一些,因為我用手機鏡頭拍的,所以有些問題,後來沒有使用。你會看到,譬如在有一些工廠,上班之前,成千的工人蹲在地上,都在玩手機、都在看短信。

你會發現,最以前譬如在廣東的珠三角以外的地區,有從那個地方來的工人,中原地區、河南、河北、湖南、江西這些地方,都有殺馬特。但是逐漸地,最後的殺馬特都停留在雲南、廣西和貴州這三個地方。這和這些次發達地區的人,越來越被規訓、身體越來越不敏感,是有關的。反而在偏遠地區的人,他們的身體還保持著敏感,對身體不舒服有反應。其實殺馬特在我們見過的工人裡,是更敏感、稍稍要更文藝的人。

家、家鄉與家族

妘安同學:導演好,因為你說在2016年認識羅福興先生,所以才開始發展這個拍攝題目。我想問,是因為認識羅福興先生,才讓你有拍攝動機?還是在跟他互動之間,讓你萌發拍攝的的想法?第二個問題,在片子比較後段,講到網民會去攻擊殺馬特族群,或是進入他們的QQ社群,去干擾他們的社群,自己成立了一個自己的網路。殺馬特開始回歸到比較正常的髮型,或是改成用線上的視頻,在我看起來比較像是被驅趕的感覺。除了他們這些比較被動的行為以外,有沒有一些比較主動去反抗或對抗的行動?

李一凡導演:我其實一直想找到殺馬特,但是找不到殺馬特。我的朋友圈,還有我的數碼推送,從來沒有給我機會,所以我根本就沒找到。

我是在16年認識羅福興以後,我真正認識的殺馬特只有三百多個,而且真正願意接受我們訪談的,只有七十八個,這是第一個。第二個,七十八個裡面,有七十六個是透過羅福興介紹的,完全沒有羅福興的關係、被我們自己搞定的,只有兩個,所以他們對於其他人,是非常小心的。

第二個問題是對殺馬特的打壓。到底是什麼原因,我不清楚,然後我問殺馬特們,殺馬特們也不知道。但是我覺得08年以後,整個中國大陸的文化逐漸中產階級化和精緻化,而且那種所謂的正能量和向上,成為一種集體無意識,是必須這麼做的。所以打壓他們,我覺得是很正常。有沒有一個命令,這個都不重要,重要的是集體無意識已經形成。

渝安同學:導演您好,剛剛聽到您關於他們對家的歸屬感,是殺馬特這個群體形成家的感覺。這讓我想到歐美文化裡面,像是酷兒這樣的群體,他們也是因為一些心理壓力,或是外界不接受的次文化,自己形成一個家的感覺,所以他們對家的界線比較沒有那麼傳統。我想要請教的是,這些殺馬特因為他們年紀很小就已經脫離原本的家庭,他們之後在這樣的人生經歷當中,對於原本家的感受是怎麼樣的?不知道有沒有問過他們這部分的事情?

李一凡導演:殺馬特普遍跟原生家庭都有問題、都不太好。幾乎我們碰見的所有人都是留守兒童,就是他小的時候在家裡是跟爺爺奶奶長大,父母在外面打工。幾乎跟父母都是有相當多的問題。然後他們在平均、大概14歲的時候,進入到城市,從一個鄉村的熟人社會脫離,突然到一個陌生社會的時候,他們真的是非常難以適應。

圖源:李一凡導演提供給《當代中國研究通訊》

所以我覺得殺馬特這種獨特的審美吧,或是誇張的審美,非常有意思。這種誇張的審美,居然就把類似的經歷、類似的文化、類似的處境的人,召集在一起。在中國,平常我們在城市裡看到的社群,一般是家族或者是老鄉關係,很少會看到要求以一種髮型、一種審美來連接。我覺得殺馬特是非常獨特的,在中國、在當代文化裡,它是最早用審美的方式把大家鏈結在一起的一個群體。所以他們的家,跟我們平常的那種家,是不同的。

功能性的文化?身体的反规训?还是创造性的躺平?

孟廷同學:殺馬特的次文化已經很難被看到了,會不會中國有另外一種文化,像是殺馬特一樣,可以提供這些工人或是邊緣群體的心靈支持?

李一凡導演:我是沒有看到這樣的。

孟廷同學:我想問「三和大神」跟殺馬特的關係,或者是那種凡爾賽的文化,算是一種immigrant 的文化嗎?

李一凡導演:「三和大神」首先是一團的,裡邊有幾種。有一種是打工的時候,特別是打零工的人,他們覺得被騙了,所以他願意做日結工。第二種是我們在片子裡面看到,非常多的工人,他們覺得打工是沒有意義的、不能解決問題。那一年我們在東莞,看到大家穿的T-shirt,最有名的T-shirt就叫「何以解憂,一夜暴富」,只有這樣一個路徑。所以就有大量的工人去賭博,希望通過一夜暴富的方式發財,這樣有很多的工人是因為賭博輸掉了大量的工資,或是身分證都押掉。他們也沒辦法回家,他們也沒辦法去進廠,所以就到三和那個地方去做日結工,被稱為三和大神。三和大神是一個非常被動的狀態,跟殺馬特一個主動的連接和自我組織,是完全不同的。

第二個,凡爾賽也好、亞B也好,還有很多、很多這種躺倒文化,就是不進工廠、不工作,傳導到大城市,是因為我們這種超大城市和不公的模式。有更多的白領,在大城市也沒有意義,生活也沒有意義。我們的處境跟殺馬特是一樣的,都是沒有意義的。只是我們沒有勇氣,像殺馬特一樣,去做那種改變身體跟現實中的事情。

惠文同學:我在看電影之後,上網看一下羅福興的資料,說他自己在承受大眾的輿論之後,覺得壓力很大,因為很多人在黑這個群體,所以他就主動想要退出。在您訪問的過程當中,這些群體回憶過去那個時候的自己,他們的想法是什麼?我看很多人都是很留戀,有人像羅福興一樣,曾經或是現在還會想要擺脫那個身分嗎?因為很多人都反對這個群體。

李一凡導演:兩種都有。一種人是非常懷念當年的社群,或者是家的感覺,這個我覺得是大部分。但是也有很多人,比如當年加入殺馬特是一種流行,所以當殺馬特不流行時、大家都恨殺馬特的時候,他也跟著恨殺馬特,這樣的人,也是有;甚至他們也去打殺馬特,這樣的人也都是有的。這個影片裡,我們看到鍾馗養鬥雞的,他就有這個經歷。我覺得這就是我們剛剛開始談的集體無意識。羅福興也知道有人在消費,但是他也沒有別的話語權,所以他覺得消費他的人賺到錢也挺好。

倩盈同學:剛剛導演提到中國年輕人內卷化跟躺平,這個應該是中國年輕人跟殺馬特態度可以比較的地方。(內卷化跟躺平)最近真的很紅,我很想問導演為什麼會有這樣的狀況。

李一凡導演:實際上殺馬特不能真正的躺平。因為在中國的農村,大概人均耕地只有一畝左右,所以一個家庭要生存,要派一個人出來打工。以前殺馬特小的時候,都是他們的父母在外面打工,但是今天工廠都有很多規定,譬如48歲、50歲以上就不能招了。所以他們的父母都必須回到家鄉,大部分殺馬特都需要出來打工,來養活這個家庭。我們前幾年看到那些回到鄉下的,這兩年已經幾乎都又出去打工了。所以對於殺馬特來說是沒有資格(躺平)的。

孟廷同學:我覺得殺馬特這種文化,比較像一個功能性的文化,它提供一個感情出口給農村兒童。如果這種文化消失的話,那農村到城市打工的人,他們心態會不會被影響?或是比起當時有這個文化的時候,他們變得更壓抑了?

李一凡導演:我說它就是內卷。當你被規定成只有一種站立模式的時候,其他站立模式都是非法的時候,所以今天就躺平了,不做了。

我已經回答過,工人沒有東西。現在工人的狀況,工人都管得非常的嚴,不管是NGO或是什麼,都管得非常的嚴。關於工人,很多事不能做。

原註:本文經李一凡導演審閱。特此感謝李一凡導演提供《殺馬特,我愛你》電影海報與劇照供本刊刊登。

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